Chansons populaires de l'ère Showa

C
Murakami Ryû

Chansons populaires de l'ère Showa

Japon (1994) – Philippe Picquier (2011)

Titre original : 昭和歌謡大全集 (Shōwa kayō daizenshū)
Traduit du japonais par Sylvain Cardonnel

Six jeunes hommes sans grand but dans la vie découvrent sens individuel et une forme de cohésion sociale dans le meurtre. Six femmes proches de la quarantaine, engoncées dans une existence morne et désespérée, leur offrent la réplique

Avec Chansons populaires de l'ère Showa, Murakami Ryû propose une réflexion fascinante d'intelligence sur l'émergence et la nature profondément signifiante de la violence, plus didactique sans doute que celle que l'on trouvera dans Miso Soup, trois ans plus tard.

L'histoire, fable sinistre à la limite de l'absurde et de l'ordinaire fantastique, utilise un certain nombre de codes de la culture populaire nippone qui risquent de dérouter le lecteur occidental. Mais, une fois encore, le discours de l'auteur des Bébés de la consigne automatique est tout à fait universel et on aura tout intérêt à ne pas s'arrêter à ces questions formelles qui condamneraient à voir dans ces Chansons populaires de l'ère Showa un récit “ typiquement japonais ”.

Six jeunes hommes dans la vingtaine, sans réels points communs ni véritable but dans l'existence, finissent par s'agréger un peu par hasard dans un groupe, le vendredi soir. Une inertie totale les maintient unis dans cette phase initiale, que Murakami décrit comme un état de passivité extrême – voire de débilité profonde – d'où les relations interdividuelles sont exclues, sauf celles faisant appel aux instincts les plus primitifs de l'espèce.

Peu à peu, ce groupe va recourir à des interactions plus élaborées, sous forme de rituels simples auxquels chacune de leurs réunions obéira, permettant de construire au moins un sentiment de “ partagé ” : mise en commun de nourriture, mutualisation d'excitations sexuelles (via les strip-teases de la femme super stylée) et, fin du fin, séances nocturnes de karaoké sur la digue d'une plage déserte où la même chanson choisie par le vainqueur sera interprétée ad nauseam. Ceci meuble a minima leurs vies sans sens, prolongement puéril d'adolescences choyées où ils furent totalement déresponsabilisés par leurs mères.

Cette assemblée primitive, dans laquelle les décisions d'importance sont effectuées via le jeu pierre, papier, ciseaux, n'est cependant pas suffisante pour soulager ses membres de leur détresse existentielle. Murakami ne rend compte de cette dernière qu'à travers sa résurgence violente qui semble animer, sporadiquement, chacune des composantes du groupe. Cette violence n'est d'ailleurs pas forcément réelle (par exemple sous la forme de bagarre avec des tiers) ; elle peut prendre, comme pour Katō, l'aspect d'un fantasme obsessionnel de tuerie, devenir comme chez Sugioka un fétichisme autour des armes blanches ou encore surprendre la conscience d'Ishihara faisant le constat angoissant de sa propre vacuité.

Rituels, consommation d'alcool et karaoké exacerbé unifient donc les pratiques sociales du groupe tout en marquant les limites étroites de la satisfaction obtenue par cette socialisation. C'est pourquoi, un lendemain de beuverie commune, la violence meurtrière va saisir l'un des jeunes hommes, de façon réelle et purement gratuite, mais comme une évidence. Le poignard archaïque tranche alors la gorge d'une ménagère dans laquelle l'assassin voyait « la forme de vie la plus discordante au monde ».

La victime appartenait à un groupe de femmes dans la trentaine, dont les raisons d'être ensemble sont à peu près aussi ténues que celles des garçons. Leur nom commun – Midori – a été l'unique attracteur. Toutes sont marginales pour avoir échoué à construire une vie de couple ou familiale acceptable et elles n'ont d'autres centres d'intérêt que leur propre petite personne. Bref, elles sont le pendant exact des jeunes gens, leur double.

Ce que Murakami va montrer maintenant, c'est l'opposition mimétique de ces doubles, dans un cycle de vengeance où il observera le rôle constructeur/destructeur de la violence. Car cette dernière, tant dans le groupe des garçons que pour les Midori, brise l'indifférenciation, mobilise les énergies, déploie les intelligences, oblige la coopération entre membres. Dès que Sugioka raconte le crime à ses amis, il fait non seulement pénétrer la réalité de la violence destructrice dans leur cocon, mais il s'érige en héros, devenant l'égal du Chasseur number one du Japon. Le meurtre au loin et le meurtrier en leur sein donnent un sens et ouvrent des perspectives redoutables à leur assemblée.

Dans le même temps, le déclenchement du cycle de la vengeance chez les Midori structure leur discours et leur écoute de l'autre. Tendues vers l'objectif suprême de destruction de l'assassin, les cinq femmes restantes se découvrent mutuellement, organisent leur veille, établissent des stratégies, coordonnent leurs efforts pour atteindre enfin un but.

Chansons populaires de l'ère Showa est donc le récit de cette oscillation violente entre les deux groupes lancés dans une vendetta où chaque élimination dans l'un des camps appelle la mort chez les survivants de l'autre. Murakami montre l'effet “ civilisateur ” de cette violence à travers le développement des intelligences, l'intensification des relations interdividuelles entre les membres, le haut niveau de sophistication demandé par les processus de destruction successifs. Mais aussi la transformation sociale qui affecte chaque personnage, surtout les Midori qui retrouvent confiance, pouvoir de séduction, compréhension du et dans le monde.

À l'intérieur de cette trame générale déjà très riche et à la fin naturellement apocalyptique, d'autres niveaux de lecture sont possibles. C'est ce qui fait l'enjeu des grands romans – Chansons populaires de l'ère Showa en est un, y compris dans ses excès formels – et la marque des grands romanciers.

Chroniqué par Philippe Cottet le 23/10/2011



Illustrations de cette page :
One cup sake – Pierre, papier, ciseaux

Musique écoutée pendant l'élaboration de cette note :
Un gran dia en el barrio de The Spanish Harlem Orchestra (Ropeadope records - 2002) - Ruby Blue (Echo - 2005) et Overpowered (EMI - 2007) de Róisin Murphy